Chegando às lojas no dia 24 de setembro de 2014, o último volume da coleção de Blu-rays lançada pela Bandai Visual compilou 59 episódios do seriado televisivo. Além dos capítulos remasterizados em alta resolução, o volume veio acompanhado de uma publicação especial de 24 páginas. Contendo uma enciclopédia ilustrada dos personagens, o livreto trouxe ilustrações exclusivas da mestra Michi Himeno, a sinopse dos episódios ínsitos na caixa, croquis com o design preliminar das primeiras armaduras de bronze do anime e esboços conceituais das armaduras de aço e das armaduras de bronze revividas.
A publicação também brindou os fãs com a filmografia do episódio 56 ao 114 e com duas entrevistas imperdíveis — os bate-papos com o designer de cores Kunio Tsujita e com a inigualável character designer Michi Himeno, uma das grandes artífices da série.
Linhas Gerais da História
Saga das 12 Casas Douradas (do episódio 56 ao 73)
Alcançando a sexta casa, Virgem, a duras penas, Seiya, Shiryu e Shun são reduzidos a uma situação desesperadora pela ofensiva psíquica de Shaka. Saindo da Ilha Canon, Ikki vem em socorro dos companheiros. Fênix sofre diante dos ataques apodícticos de Shaka, mas desperta o sétimo sentido por meio da supressão deliberada dos 5 sentidos. Levando Shaka consigo, Ikki desaparece rumo ao outro lado do paraíso.
Chegando à casa seguinte, Libra, o grupo de Seiya descobre que Hyoga foi confinado num féretro de gelo por Camus. Após o surgimento da armadura dourada de Libra, Shiryu utiliza a espada do traje para resgatar o Cisne.
Renascido, Hyoga se digladia com Milo na Casa de Escorpião. Compreendendo os verdadeiros sentimentos de Camus, Milo exige a capitulação do cavaleiro de bronze, mas Hyoga clama que lutará por aqueles em que acredita. Ante essa resolução, Milo desafia o Cisne para um duelo, admitindo sua derrota ao fim da troca de golpes.
Os cavaleiros de bronze chegam à Casa de Sagitário, a mansão que o falecido Aiolos guardava. Para testar os rapazes, um labirinto havia sido projetado no interior da casa. Ao escapar da provação, a turma se depara com o testamento do cavaleiro dourado, que dizia: “Confio Atena a seus cuidados”. Gravando as palavras no peito, os garotos se apressam com a determinação renovada.
A sentinela da próxima casa, Capricórnio, era Shura, o homem que havia infligido ferimentos fatais em Aiolos. Para derrotar esse inimigo formidável, Shiryu, que permitiu o avanço dos companheiros, utiliza uma técnica grandiosa, um ataque proibido pelo Mestre-Ancião.
Na Casa de Aquário, explode o conflito de Camus e Hyoga, o duelo entre o mestre e seu discípulo. Em meio a essa luta, o ar congelante do Cisne adentra os limites do zero absoluto. Camus morre satisfeito ao testemunhar o amadurecimento do pupilo de seu discípulo.
Seiya e Shun alcançam a última casa, Peixes. O guarda da morada, Afrodite, é o assassino do preceptor de Shun. Fazendo Seiya seguir em frente, Shun sepulta Afrodite com sua técnica secreta, um ataque que ele proibira a si mesmo de usar.
Depois de muito sacrifício, Seiya finalmente alcança o Salão do Mestre. Aguardando Pégaso no recinto, Arles se desculpa por seus pecados e ensina ao cavaleiro de bronze a maneira de salvar a vida de Saori. Entretanto, passando por uma súbita e radical transformação, Arles enverga a armadura de ouro de Gêmeos e ataca Seiya.
Na realidade, tratava-se de Saga, o Cavaleiro Dourado de Gêmeos, que havia sido dominado por sua índole perversa. Seiya sofre perante o poder avassalador de Saga, mas é acudido por Ikki, que foi resgatado por Shaka. Aproveitando a chance, Pégaso faz com que a flecha fincada no peito de Saori se extinga. Saori finalmente volta à vida.
Saga dirige seus punhos contra Atena, mas, após acordar seu coração bondoso, escolhe o suicídio. O Santuário foi expurgado, e uma das batalhas teve fim.
Saga de Asgard (do episódio 74 ao 99)
Objetivando derrubar o Santuário, Hilda, a representante terrena de Odin, o deus de Asgard, na Escandinávia, reúne os lendários guerreiros-deuses. Recebendo a declaração de guerra do guerreiro Shido [Syd], Saori se dirige a Asgard junto com Seiya e os rapazes.
Lá eles descobrem que Hilda estava sendo manipulada por intermédio do Anel Nibelungo, que alguém colocou em seu dedo. Apenas a espada Balmung pode cortar o sortilégio do anel. Para se apoderar da espada, são necessárias as 7 safiras de Odin, as joias dos 7 guerreiros-deuses.
Seiya triunfa sobre o gigante Thor, o primeiro desses combatentes. Enquanto isso, Shiryu derrota Fenrir, o Lobo do Norte, e Hyoga, Hagen, o lutador de golpes incandescentes. Shun enfrenta um combate difícil contra Mime, um usuário de ataques à velocidade da luz, mas é socorrido por Ikki. Alberich, que conspirava para eliminar Hilda, é mandado para a cova por Shiryu.
Shun finalmente alcança o palácio Valhala, a residência de Hilda. Após acabar com Shido, o irmão mais velho de seu oponente, Bado [Bud] se interpõe em seu caminho. Bado tenta imolar o irmão para alcançar a glória, mas perde a vontade de lutar ao ver o moribundo Shido ajudá-lo.
Seiya confronta Siegfried, o mais poderoso dos guerreiros-deuses. Sorrento, um dos generais do mar, aparece no meio da batalha e anuncia que foi Posseidon quem conspurcou Hilda com o mal. Ao ouvir as palavras do emissário de Posseidon, Siegfried confia sua safira de Odin a Seiya e desaparece no firmamento junto com Sorrento.
Após se apoderar das 7 safiras, Seiya conjura a armadura de Odin. Graças à espada Balmung, o Anel Nibelungo é cortado, e Hilda recupera a bondade de outrora. Mas o alívio é momentâneo. Saori acaba sendo levada por um repentino tsunami.
Saga de Posseidon (do episódio 100 ao 114)
Saori acorda no Santuário Submarino. Seu raptor não era outro senão Julian Solo, o rei do comércio marítimo, um homem que a pedira em casamento no passado. Julian, que despertou como Posseidon, o Imperador do Oceano, declara que purgará a Terra com chuvas torrenciais.
No intuito de retardar a destruição, mesmo que minimamente, Saori decide entrar no Suporte Principal, o arrimo do templo, e receber a chuva destinada à superfície terrestre. Para resgatar a deusa do grande arrimo, é preciso derrubar os 7 pilares que existem no Templo Submarino.
Cientes desse fato, os cavaleiros se dividem, dirigindo-se aos pilares, que são protegidos pelos generais do mar. Esses combatentes eram um grupo de homens poderosíssimos, comparáveis aos cavaleiros dourados.
Entretanto, manifestando o poder do sangue dos cavaleiros de ouro, alojado em sua armadura, Seiya desintegra Baian e o monumento no qual o general montava guarda, o Pilar do Pacífico Norte. Em seguida, Shun destrói Io e o Pilar do Pacífico Sul, ao passo que Shiryu acaba com Krishna e o Pilar do Oceano Índico.
No Pilar do Oceano Antártico, Hyoga, Seiya e Shun acabam vencidos por Caça, mas Ikki entra na luta, rechaçando o ataque mental do general. Recobrando a consciência, Hyoga reencontra Isaac, seu condiscípulo, no Pilar do Oceano Ártico. No fim do embate, Hyoga derrota Isaac, que havia se tornado um general do mar.
Um misterioso general se interpõe no caminho de Ikki, que havia tomado a dianteira. Era Canon, o gêmeo secundogênito de Saga. Tencionando dominar a superfície terrena e o mundo marinho, ele era a mente que usava Posseidon.
Paralelamente, Shun confronta Sorrento, que todos pensavam estar morto. Graças à atuação de Ikki e de seu irmão, os pilares do Atlântico Sul e do Atlântico Norte vêm abaixo.
Indumentado com a armadura dourada de Sagitário, Seiya é colocado contra a parede por Julian, mas tem sucesso em revidar com a ajuda do cosmo dos amigos. No entanto, isso faz com que Posseidon desperte plenamente em Julian.
A turma de Seiya acaba sendo subjugada pelo gigantesco cosmo do deus, mas as armaduras douradas de Aquário e de Libra aparecem. Graças à cooperação de Hyoga e Shiryu, que envergam os trajes, Seiya resgata Saori. Livre, Saori confina Posseidon na Ânfora de Atena, e a paz finalmente prevalece na Terra.
ENTREVISTAS COM O ESTAFE
KUNIO TSUJITA (DESIGN DE CORES)
Isso mesmo. Acho que foi bem no segundo ano após entrar na Tōei Animation.
— Qual é o procedimento pelo qual o trabalho no design de cores é realizado?
Na Tōei daquela época, vigorava o “sistema do designer artístico”, no qual o designer artístico (diretor artístico) decidia todas as cores da tela. Em “Seiya”, era o senhor Tadao Kubota, do Estúdio Mukuo, quem exercia essa função, e recebíamos as especificações dele inclusive no que tange às cores dos personagens. As instruções já estavam inseridas nos desenhos das fichas de criação dos personagens por intermédio do número das tintas.
Realizando a inspeção das células pintadas conforme essas especificações com o diretor da série, o senhor Kōzō Morishita, o produtor Yoshifumi Hatano e os demais, fazíamos os ajustes no decorrer de discussões: “Será que não seria melhor deixar as cores um pouquinho mais fortes aqui?”
Uma vez que, diferente de hoje, era a época das tintas, o número de tonalidades que podíamos usar era limitado, e o processo de decidir as cores também era, comparativamente, meio rústico. Basicamente, seguimos o esquema de cores apresentado pelos cenaristas, mas, na prática, quando pintamos as células, surpreendentemente, também há casos em que elas não ficam legais.
Também acontece de o contraste ficar muito mais forte que o previsto, de a impressão ficar diferente em virtude da influência das cores adjacentes, de as cores ficarem parecidas com as de outros personagens etc. Assim, o meu trabalho consiste em executar os ajustes após receber ordens como “Vamos deixar um tom mais claro” ou “Ainda que sejam o mesmo vermelho, vamos empregar um vermelho diferente”.
— Qual era o tipo de conceito do quinteto de Seiya?
Devido às circunstâncias do lançamento das miniaturas dos 5 protagonistas, as cores já estavam relativamente definidas. Por exemplo, por ser um cavalo branco, Pégaso tem esse matiz, mas o branco é uma cor difícil de usar na animação. No início, estávamos usando o cinza como sombreado das partes brancas, mas, quando a armadura foi renovada, nós optamos por uma textura metálica ao passar o sombreamento para o azul.
Já no Cisne, que tem a mesma imagem branca, colocamos um azul tênue em todo o traje e ainda empreendemos a diferenciação pela cor de sombreamento. Como se tratava de uma época em que não sabíamos se o Ikki seria um inimigo ou aliado, nós optamos por um esquema de cores que também era compatível com um vilão ao diferenciá-lo da imagem dos outros quatro e distribuímos o laranja característico das chamas da Fênix em partes do traje.
— Com a mudança para as novas armaduras, as cores de indumentárias como a armadura de Dragão e o traje de Fênix mudaram, não é?
Desde o início, havia a conversa de trazermos a cor verde-esmeralda da armadura de Dragão para um tom próximo do azul. Já esqueci por que falávamos disso, mas, mesmo enquanto matizávamos o traje de azul, optamos por deixar o sombreamento verde. Andrômeda ficou com uma tonalidade de rosa mais encorpada, não é? O Ikki se tornou um aliado por completo, mas creio que escolhemos um esquema de cores diverso por ele ter um status diferente dos outros quatro. Mas não consigo me lembrar por qual motivo optamos por um matiz azulado.
As armaduras iniciais tinham as máscaras em forma de cabeças de animais, mas desenhar aquilo de um jeito bacana era bem difícil. Por esse motivo, no local de trabalho, desejavam trajes mais fáceis de desenhar. Além do mais, o próprio senhor Shingo Araki disse: “Queria remover apenas esses elmos”. Por isso, a partir do meio do caminho, a prática de tirar as máscaras no decorrer dos combates para fazer os cabelos ondularem ao vento foi se tornando uma convenção.
Ademais, as novas armaduras mudaram para as máscaras simples, análogas às do mangá. Com elas, era possível fazer os cabelos ondularem ao sabor do vento.
— As armaduras de prata não eram prateadas, mas tinham um esquema bastante colorido, não?
No caso das armaduras de prata, a tendência era ”o prateado é a base; adicionaremos as diferenças por meio das cores de sombreamento”. O fato é que não ficaria legal se fizéssemos todas elas prateadas só por serem de prata, não concorda? Nos brinquedos talvez fosse assim, mas, no anime, nós insistíamos: “Com isto aqui, é prata!” É claro que elaboramos um sistema próprio da prata. Aumentando as áreas brancas dos trajes, nós enfatizávamos o contraste do sombreado. E, também, nós sempre inseríamos uma cor de efeito.
É que eu praticamente não lidei com os personagens convidados a partir do episódio 2, pois consolidou-se um sistema no qual os convidados de cada episódio também eram pintados conforme o plano de cores dos cenaristas, e os diretores de episódios checavam antes de usar.
Com o sistema da empresa mudando a partir do meio da “Saga dos Cavaleiros de Prata”, por volta da época do Babel e do Algol, eu também fui recolocado no estafe principal e passei a poder adicionar mais e mais dos meus pontos de vista.
— As cores dos cavaleiros de aço foram definidas desde o começo pela Bandai, não é?
Como havia uns arremedos de protótipos antes de tudo, as cores seguiram a coloração deles. Com vermelho, azul e amarelo, pareciam até Gundam, não é verdade? (Risos.)
No que tange às armaduras de ouro, nós as destacávamos por intermédio de 3 tonalidades, o amarelo, o amarelo-alaranjado e o amarelo-claro, realçando-as ainda mais pela adição de gemas na fase do design. Esse também foi um ajuste que eu empreendi no esquema de cores engendrado pelo senhor Kubota.
As roupas de baixo [malhas sob as armaduras] também seguiram o mesmo procedimento, mas, como pensávamos nas cores a cada vez que um deles aparecia, não conjecturamos a situação de todos os 12 perfilados. A priori, Sagitário era o único traje dourado e havia atuado apenas de forma simbólica, não é verdade? É por isso que fiquei surpreso quando vieram com a história de que existia um total de 12 armaduras. (Risos.)
— As armaduras têm 2 formatos, a forma indumentada e a do objeto. No que concerne à especificação das cores, qual deles foi elaborado primeiro?
Acho que os cenaristas pensavam no objeto com primazia, mas, na verdade, também existem partes em que as cores no objeto divergem do momento em que os trajes são envergados. É a tão falada “mentirinha de anime”. Nós achávamos que era uma boa ideia, e isso também nunca foi um problema. Como os personagens com objeto tinham relação com o lançamento de miniaturas, tenho lembranças de que desenhavam seus arranjos com antecedência.
— Como foi o processo para decidir a colorização dos guerreiros-deuses originais do anime?
Já que, a partir da “Saga de Asgard, no Norte da Europa”, a chefia do cenário passou do senhor Kubota para o senhor Yoshiyuki Shikano, era o senhor Shikano quem concebia as cores dos personagens originais. No caso dos esquemas de cores baseados nesses personagens, particularmente, me foi permitido sugerir planos alternativos, propostas do tipo “Esta aqui também é boa, não?” ou tomar parte numa espécie de competição, decidindo as cores. Acabávamos fugindo do “sistema do designer artístico”, mas, considerando que trabalhei na série desde o início e que tinha ideias irrenunciáveis a respeito de cores que gostaria de tentar do meu próprio jeito, me foi permitido apresentá-las.
Se não me falha a memória, acho que tive as minhas sugestões adotadas no Thor e no Hagen. Como Asgard por si só é um universo de neve, gelo e tempo nublado, nós finalizamos os guerreiros-deuses com matizes de branco e azul, sem usar cores quentes. Ademais, como os nórdicos têm a tez pálida, também escolhemos o prateado e o loiro-claro para os cabelos. Também tínhamos o frio da Europa setentrional em mente.
Além do mais, com a armadura de Pégaso mudando para a nova versão a partir destes episódios, a área visível da roupa de baixo aumentou. Por causa disso também, dali para frente, fizemos tudo que podíamos para não usar o vermelho em outros personagens.
— Também houve novas expressões, a exemplo da pele usada pelo Fenrir, não é?
Quanto a isto, fiquei sabendo que, na época de delinear os primeiros guerreiros-deuses, que aparecem no filme A Grande Batalha dos Deuses, o senhor Araki teve a seguinte ideia: “Se é mitologia nórdica, precisa ter pele, não?”
Como a expansão dessa história em duas temporadas [26 episódios] era o conceito da “Saga de Asgard”, o design dos guerreiros-deuses também se tornou uma extensão do filme.
— E os marinas, da “Saga de Posseidon”? No mangá, eles eram matizados do mesmo dourado dos cavaleiros de ouro, mas o anime enfatizou o laranja, não é verdade?
Eu me esqueci se partiu do lado da Tōei ou da Bandai, mas, havendo uma conversa acerca da intenção de diferenciá-los dos cavaleiros dourados, disseram: “Vamos matizá-los de laranja”.
Nós usamos a mesma tonalidade das armaduras douradas nas partes amarelas, mas as partes laranja nós ajustamos assentados no pressuposto de usar a “genuína cor laranja”.
— Falemos das partes não destacáveis nos objetos, chamadas de armação nas miniaturas. Nas armaduras de ouro, elas têm o mesmo dourado dos trajes. Mas por que optaram por uma coloração escura nas escamas?
Deve ser porque tentávamos mostrar de forma clara as diferenças em relação às armaduras de ouro também nos objetos. As partes que matizamos de preto fosco refletem a imagem dos “protetores faciais” fixados nas armaduras dos comandantes militares da era Sengoku.
É que eu nutria um senso estético que dizia que ficaria mais legal se matizássemos as partes que não se converteriam em veste protetora dessa cor. Eu não sei para onde vão essas partes quando as escamas são envergadas… (Risos.) mas creio que ficava mais bacana ao unir os interstícios com o preto.
— Embora as armaduras de ouro dos brinquedos daquela época, da “linha Saint Cloth”, tivessem um só tom de dourado, as escamas replicaram a mesma distinção de cores do anime, não é?
Nas armaduras de ouro, acho que o cronograma de desenvolvimento das miniaturas foi levado a cabo com antecedência, e as cores acabaram destoando das configurações do anime, que vieram depois. No caso das escamas, deve ter havido uma margem temporal para concatenar as miniaturas e o anime.
Lembro de ter ficado emocionado na primeira vez que vi as miniaturas colorizadas de acordo com a especificação de cores. O fato de as cores das armaduras de ouro também estarem sendo fielmente reproduzidas pela “linha Cloth Myth”, atualmente em comercialização, é incrível, não acha?
— Existem outros trabalhos com cores dos quais o senhor se recorda?
Quando o Shiryu fica sério, uma tatuagem surge em suas costas, não é? Já que aquilo era desenhado sobre as células com um aerógrafo, toda vez que iam fotografar, frequentemente danificavam as imagens esfregando o material. Como tínhamos que pedir que desenhassem novamente quando isso acontecia, era complicado. É por isso que, embora não pretendessem mexer muito nelas, os diretores dos episódios pareciam querer desferir uma técnica enquanto mostravam a tatuagem. Mas era um deus nos acuda, uma vez que eles tinham de usar [a técnica] paka-paka.
Para piorar, nas horas que tombava depois de usar todas as forças, ele invariavelmente caía com as costas viradas para cima, não é verdade? Como se dissesse: “Veja o meu dragão!” (Risos.) Se ele pelo menos caísse com o rosto virado para cima… (Risos.)
Hoje em dia, com o desenvolvimento das tecnologias digitais, conseguimos fazê-lo a contento, mas, devido a várias circunstâncias atuais, parece que está bem difícil expressar isso na TV. Esse é o motivo de a tatuagem não ter sido herdada pelo filho do Shiryu, que aparece em Saint Seiya Ω.
— E quais foram os episódios que o impressionaram?
Enquanto eu estive envolvido, foi mesmo a “Saga das 12 Casas Douradas”. O desenvolvimento de atravessar as 12 Casas em doze horas me fazia lembrar de Kyojin no Hoshi, em que se levava um episódio inteiro para arremessar uma bola. (Risos.)
A variedade de cavaleiros dourados, que surgiam um após o outro durante esta saga, era interessante. Competindo entre si, os diretores de cada episódio converteram as técnicas e as imagens espaciais de todas as casas zodiacais em representações fascinantes. Ainda por cima, também havia o atrativo de as lutas ocorrerem ao mesmo tempo, pois, em vez de os cavaleiros simplesmente atravessarem casa por casa, eles faziam com que alguém do grupo fosse na frente. Os japoneses gostam da fórmula que instiga os espectadores com prognósticos do tipo “faltam tantas horas”. Não teve um que dizia: “Faltam tantos dias até a destruição da Terra”? (Risos.) Você também há de convir comigo que, no decorrer de Seiya, esta fase foi particularmente popular.
Além disso, a aparição de imagens de animais durante as batalhas também é uma marca registrada desta produção, não é mesmo? Embora seja fácil transpor para o desenho a fênix e animais como o Pégaso e o dragão, foi notável o fato de auferirem uma representação elegante e bela do cisne, um animal que não parece muito vigoroso.
Com Andrômeda também ocorreu a mesma coisa. Na verdade, o tema deveria ser a princesa que foi imolada à besta da constelação de Baleia, mas seria inútil exibir uma garota acorrentada durante os combates. Então, exibiam a Grande Nebulosa de Andrômeda, M31, de forma impactante. Eu achava aquilo bem-feito. (Risos.)
Ultimamente, as cores dos personagens mudam a cada cena, mas, antigamente, a despeito das luzes e sombras do cenário, eles tinham as mesmas cores. Era a chamada “cor normal”. No máximo, mudava-se por meio de uma direção imagética, sabe? Além disso, o senhor Morishita também se importava bastante com as cores do cenário. Por exemplo, ele determinava: “Como quero ressaltar a personagem da Saori, deixem o trono desta cor”. Mas ele não especificava muito. Ao observar o storyboard, eu entendia; era como se ele ajustasse o ambiente para que os personagens se movessem livremente.
À medida que a popularidade do trabalho foi aumentando, os animadores jovens se lançaram numa disputa, começando a inserir uma larga quantidade de sombras BL (sombreamento negro) e de luzes nas armaduras. Todo mundo passou a competir por volta da segunda temporada, e, ao ver o que estava acontecendo, o senhor Araki também disse que aquilo era errado.
— Como espectador, é uma parte que me deixou alegre com o aumento da densidade…
Em termos de processo de produção, era extremamente fatigante. Como naquele tempo a pintura era à mão, levava tempo e também era mais suscetível à ocorrência de erro de cores [iro paka]. Afinal, quando isso ocorria, tínhamos que refazer. Ainda por cima, se utilizássemos imagens intermediárias que foram usadas no passado como um “banco de sequências”, também havia o demérito de a animação que antecede e sucede essa sequência acabar ficando completamente diferente.
É que, inclusive nas cenas em que as armaduras eram envergadas e nas cenas das técnicas secretas, frequentemente utilizadas como acervo de reposição, o senhor Araki desenhava de forma surpreendentemente simples. É por isso que fica estranho se houver um desenho de cores extravagantes antes ou após essas tomadas. Então, uma vez foi pactuado o seguinte: “As armaduras terão, basicamente, apenas o sombreamento normal. Ainda que, no caso das armaduras de ouro, sejam aplicadas sombras negras e luzes, não colocaremos sombras que não sejam necessárias à direção”. Isso foi na época em que o senhor Morishita se tornou produtor.
Quando participei do design de cores de Saint Seiya Ω, assisti novamente à antiga série de TV depois de muito tempo. Ao ver coisas como aquelas expressões audaciosas que são impossíveis hoje em dia e o poder característico da animação desprovida dos recursos digitais, me senti renovado.
Nas produções de antigamente, o charme consistia na sensação de que “os desenhos estavam ali”. De vez em quando, os desenhos também acabavam ficando ruins… (Risos.) mas, mesmo nessas horas, continuei em transe por causa do drama. O ambiente de repente se torna outra dimensão, e então há o desenvolvimento no qual se inicia um combate mano a mano…
Esse descomunal irrealismo, ou melhor, dinamismo transbordava em Saint Seiya. Como aconteceu agora, fico feliz pelo fato de as crianças de hoje também poderem assistir à série por intermédio dos Blu-Rays.
Kunio Tsujita
Nascido em 19 de abril de 1963, é natural de Tóquio. Começando com Saint Seiya (1986), encarregou-se do design de cores de um grande número de produções da Tōei Animation, a exemplo de Ojamajo Doremi (1999), Ring ni Kakero 1 (2004), Hakaba Kitarō (2008) e de uma série de filmes de Dragon Ball. Tornando-se um freelancer em 2009, também participou de Saint Seiya Ω (2012). Atualmente, em 2014, se mantém ativo em produções como Wake Up, Girls!, Witch Craft Works, Ping Pong the Animation, Sailor Moon Crystal e Zankyō no Terror.
ENTREVISTAS COM O ESTAFE
MICHI HIMENO (CHARACTER DESIGN)
— Para começar, gostaríamos que a senhora nos contasse toda a história de como ingressou em Saint Seiya.
Atendemos ao pedido do senhor Yoshifumi Hatano, produtor da Tōei Animation. Como a obra original havia acabado de começar na época da oferta, nem mesmo o primeiro encadernado estava à venda. Assim, ao receber cópias das revistas da Jump do senhor Hatano, nós as usamos como uma referência para o trabalho.
Como eu já gostava de mitologia grega, consegui penetrar facilmente no universo da obra.
— Como a senhora e o senhor Araki dividiam o trabalho no design?
Trocando opiniões enquanto fazíamos nossos esboços, íamos desenhando até que finalmente chegássemos à versão definitiva.
Como o senhor Hatano nos disse que gostaria que elevássemos a idade da turma de Seiya em dois ou três anos, nós empreendemos uma diferença de constituição física de modo que deixamos o Ikki com uma compleição de estudante do segundo grau, ao passo que os outros quatro ainda eram estudantes do ginasial.
— O design das armaduras do anime é da senhora e do senhor Araki, não é?
Houve muitas e muitas reviravoltas até chegarmos às versões finais. Basicamente, fizemos arranjos enquanto mantínhamos a imagem do mangá. Além disso, como elas são artefatos em contato direto com a pele humana, tomamos cuidado para que não ficassem muito soltas.
Inicialmente, fomos trabalhando no Seiya, no Shiryu e no Ikki ao mesmo tempo. Nesse período, o desenho das armaduras era baseado na obra original. Como as cores ainda não haviam sido definidas, nessa ocasião, elas foram matizadas com a cor do próprio bronze.
Nós também fizemos os 3 com esse design para pôsteres preliminares de propaganda do programa, mas depois veio a demanda da Bandai por um design mais palatável para os brinquedos. Então, mudamos para desenhos como os de hoje em dia.
A priori, usamos como premissa algo fácil de operar em termos de anime. Nós basicamente seguimos o mangá na distribuição das partes dos objetos, mas o senhor Hatano disse: “Não tem problema se houver umas peças a mais”…
Fiquei sabendo que sofreram muito na coordenação de cores por não poder usar tonalidades de amarelo em função da diferenciação dos cavaleiros dourados, que apareceriam no futuro.
— Por favor, fale-nos do conceito dos 5 garotos da turma de Seiya e suas respectivas armaduras.
Processamos as máscaras em formato de elmo para fazer com que os personagens fossem facilmente reconhecidos. Talvez seja uma influência dos elmos em forma de leão de Uchū Densetsu Ulysses 31, uma colaboração franco-nipônica. (Risos.)
Quanto aos saiotes, nós pensamos naquelas túnicas greco-romanas. É que, ao cobrir os quadris com um tipo de saia, o processo de animação fica mais simples. Afinal, é uma mão na roda não ter de desenhar até mesmo a movimentação da virilha. (Risos.)
É claro que, tratando-se do Shiryu, era mais fácil desenhá-lo sem a armadura. Muito embora eu pensasse “Se ele vai tirar a armadura no meio da luta, seria melhor não vesti-la desde o início”… (Risos.)
No que tange ao Hyoga, eu me recordo que ele tirou o primeiro lugar num concurso de popularidade de uma revista de animes antes da difusão, mas, naquele mesmo lugar, ele estava sendo chamado de “Cavaleiro de Penico” (devido ao formato do objeto). (Risos.)
Em contraste com a armadura de Dragão, em que pensamos na aparência de escamas, concebemos a armadura de Cisne com a imagem de penas em mente.
Como desenhamos as fichas de configuração do Shun com a forma inicial do mangá, no começo, ele tinha uma constituição física um pouco mais corpulenta. Na versão final dos esboços, nós o redesenhamos com um corpo franzino.
A princípio, como acabamos desenhando as 2 extremidades da corrente num formato retangular, me recordo que fomos corrigidos pelo mestre Kurumada, que disse que uma delas era uma corrente circular, usada para a defesa. Os suspensórios das roupas casuais foram uma ideia minha.
No caso do Ikki, nós o delineamos como um vilão. Considerando que, nos primórdios do mangá, ele estava sempre com a máscara, nós não sabíamos como era a franja do seu cabelo. Como ele tinha uma cicatriz entre as sobrancelhas, a concepção se baseou na imagem da franja do Makoto, de Ai to Makoto. Fizemos as pontas da cauda da armadura em forma de coração por influência da obra O Pássaro de Fogo, do mestre Osamu Tezuka. Eu me pergunto se o coração não é mais encantador… (Risos.)
O motivo pelo qual cortamos 1 fileira da cauda em relação ao mangá não foi outro senão facilitar a animação. (Risos.)
Levando em conta que foi uma via-crúcis até que as fichas de criação do quinteto de Seiya fossem definidas, nós pensamos no resto dos cavaleiros de bronze depois que os 5 foram concluídos. O único que tinha a ordem do objeto disposta era o Jabu. Além disso, também desenhamos as fichas de configuração das figuras de animais que aparecem atrás da turma de Seiya.
Por se tratar de um período em que não sabíamos se a Saori se tornaria a verdadeira Atena ou não, nós confeccionamos as fichas de configuração com aquela imagem de “ar de superioridade” do começo do mangá.
Personagens de cabelo comprido como a Saori e o Shiryu eram abominados pelos animadores. O fato é que desenhar personagens cabeludos em ação é particularmente trabalhoso.
Por outro lado, personagens como o careca Tatsumi e o Kiki, que tem poucos acessórios, eram adorados. (Risos.)
— Personagens como o Shura e o Afrodite tiveram as fichas de criação do anime confeccionadas antes que pudessem dar as caras no mangá, não é?
Isso mesmo. É por isso que o Afrodite foi desenhado com uma constituição musculosa. Como não houve tempo para retoques, trabalhamos com as fichas daquele jeito mesmo. Na versão do pachinko, eu finalmente consegui redesenhá-las.
No que se refere ao Cavaleiro de Libra, usamos as proporções do Shiryu como referência. Como nem sonhava que ele voltaria a ser jovem nos OVAs de Hades: A Saga do Santuário, naquela época, eu me perguntava se conseguiria colocar pelo menos um escudo no Mestre-Ancião… (Risos.)
— Então, por favor, conte-nos histórias sobre os personagens originais.
Como devem imaginar, personagens que não existem no mangá são muito complicados. No caso do primeiro, o Docrates, como sequer possuía uma ordem em especial, ao traçar uma miríade de linhas, acabou sendo decidido que eu mesma o desenharia, decisão que acarretou meu arrependimento. (Risos.)
Os cavaleiros-fantasmas, por sua vez, são idênticos aos mutantes da Gel-Shocker*, não é verdade? (Risos.) Nós selecionamos no mar os temas de personagens como o Golfinho e o Medusa, mas, no caso do Cavaleiro de Cristal, um mineral é o tema! Olhando para trás agora, foi interessante. (Risos.)
Disseram-nos que os originais não precisavam de temas baseados em constelações, mas talvez tenha sido uma precaução a fim de evitar que coincidissem com personagens que apareceriam no mangá posteriormente.
As ilustrações das fichas de configuração do Cavaleiro de Cristal são imagens de perfil porque o livro ocidental que utilizamos como referência era uma publicação destas poses. Tínhamos em mente o estilo art nouveau.
Já a capa foi colocada para facilitar o desenho. Como a maioria dos cavaleiros de ouro também usava uma capa, isso nos ajudou muito. O alívio por não ter de desenhar o dorso das armaduras foi ensejado pelo aumento da produtividade no trabalho. (Risos.)
Quanto aos cavaleiros de aço, fomos inserindo os personagens dentro dos croquis que a Bandai produziu para as armaduras. Fui eu quem concebeu o design das roupas de baixo.
Visto que também fiquei surpresa com o surgimento de personagens mecânicos num universo mitológico, tomei cuidado para que não houvesse uma sensação de desconforto mesmo que estivessem ao lado da turma de Seiya. Jamais imaginei que tornariam a aparecer em Saint Seiya Ω…
Foi o mesmo com os guerreiros-deuses da Saga de Asgard. Fazendo arranjos nos esboços originais dos trajes divinos e encaixando os personagens.
Inicialmente, a armadura de Odin foi confeccionada como o traje divino do Alberich de Megrez; entretanto, como foi decidido no meio do processo que a faríamos equipar o Seiya, refizemos, de forma original, o traje de Megrez.
— Além desses que a senhora citou, há outros convidados impressionantes?
No início, meu trabalho era conceber as fichas de configuração dos personagens a partir dos esboços do senhor Araki, mas, como eu já sabia o que ele estava pensando, no meio do percurso, também houve personagens confiados totalmente a mim. Esse foi o caso de personagens como o Arles, o Gigas e o Faeton, no episódio 16, a Helen, dos episódios 54 e 55, e a Hilda e a Freya [Frea], no episódio 74.
Além disso, uma vez que o Misty parecia a Oscar, de A Rosa de Versalhes, eu fiquei preocupada, pensando se isso não viraria um problema, sabe? (Risos.)
Eu fui incumbida da direção de animação dos personagens convidados nos episódios produzidos em concomitância com os filmes. Foi assim com a June, com o Albiore e com os demais.
O fato de a June envergar a armadura sobre o corpo totalmente nu em sua primeira aparição no mangá foi uma surpresa. (Risos.)
Como passou a uma configuração na qual ela usava roupas de baixo no encadernado lançado posteriormente, na versão para pachinko, eu também a refiz em conformidade com essa retificação.
— E quanto a episódios impressionantes?…
Em primeiro lugar, a aura do Meteoro de Pégaso e a forma de aplicar a transmissão luminosa foram impressionantes. Como aquilo é feito mediante a técnica de dupla exposição, imagino que o pessoal da fotografia tenha comido o pão que o diabo amassou.
No episódio 16, Colossal! O ataque devastador de Docrates, foi impactante quando o Docrates ficou segurando a senhorita Saori como uma boneca Licca-chan e quando ele dá no pé ao ouvir as sirenes da polícia. Será que foi daquele jeito que ele passou pela imigração? (Risos.)
No episódio 30, Queime! Cosmo do amor, foi muito difícil colocar a brigada de corvos em movimento. Como o Jamian em si era simples, foi fácil desenhá-lo.
Quanto ao episódio 57, O terror do vazio! Shaka abre os olhos, por se tratar de um storyboard do senhor Shigeyasu Yamauchi, recordo-me que a direção foi incrivelmente surreal. Alterando extensivamente a expressão dos semblantes e fazendo o espectador sentir a pressão do vento, foi uma direção aterradora.
— Existem dificuldades exclusivas deste trabalho?
Já que, a despeito do poder, todos trajam armaduras, desenhar os personagens é mais complicado do que em qualquer outra produção. É por isso que, naquela época, nos devotávamos apenas a este trabalho.
Além disso, o senhor Araki e eu também estávamos fazendo as ilustrações das embalagens da linha Saint Cloth, brinquedos comercializados na época. Como foi uma nomeação da Bandai, nós aceitamos, mas, considerando que esse serviço foi levado a cabo ao mesmo tempo que o trabalho na TV e nos filmes, foi um perrengue, sabe? Uma vez que o trabalho no licenciamento foi aumentando de forma proporcional à popularidade da produção, para ser franca, eu fiquei aliviada quando a série de TV acabou. (Risos.)
Contudo, de todas as produções em que estive envolvida até hoje, a mais árdua foi A Rosa de Versalhes. Além de fazer a direção de animação de todos os episódios, a partir da segunda metade, quando o senhor Osamu Dezaki (Makura Saki) passou a desenhar os storyboards, o prazo ficou mais e mais apertado. Lembro que, no final, nós estávamos finalizando um episódio por semana.
No caso de Seiya, o sistema de um diretor de animação para cada episódio foi uma grande bênção.
— Na opinião da senhora, por que motivo a série Saint Seiya continua a ser amada por uma legião de pessoas?
Acredito que seja porque o zelo dos profissionais envolvidos na produção foi transmitido aos fãs. O trabalho em Saint Seiya foi excruciante; no entanto, como sou do tipo capaz de se divertir quando está desenhando, a despeito da pressão para cumprir o cronograma, eu sempre procurava fazer a melhor produção possível no tempo delimitado.
É presunção eu mesma dizer uma coisa assim, mas penso que, do ponto de vista de um animador, entre os trabalhos daquela época, trata-se de uma produção de qualidade extremamente elevada.
— Soubemos que, atualmente, a senhora está desenhando os personagens da versão Pachinko, não é verdade?
Na época do primeiro, começando pelo Seiya de Sagitário, eu consegui desenhar os personagens que não pude retocar no período de difusão na TV.
Na imagem da versão para pachinko, fiz novos desenhos de personagens como o Afrodite, de quem falamos agora há pouco, e de personagens com os quais não pude lidar na série de TV, a exemplo da June.
A propósito, estou trabalhando numa versão da turma de Seiya trajando as primeiras armaduras de bronze com as proporções dos OVAs de Hades: A Saga do Santuário.
— Para terminar, gostaríamos que a senhora enviasse uma mensagem direcionada aos fãs.
Após o fim da série de TV, ficamos sossegados por um tempo, mas, com o advento da era da internet, pessoas de outros países passaram a visitar o Araki Pro.
Já recebemos ligações internacionais do México e até visitantes que percorreram todo o caminho da França e da Itália até aqui. Como não consigo falar absolutamente nada em inglês, eu tomo a liberdade de desligar após dizer: “I am Japanese, only sorry”. (Risos.)
Nessas horas que tomei ciência de que Saint Seiya é popular em todo o mundo.
Então, depois da série de TV, os OVAs de Hades: A Saga do Santuário e o quinto filme foram produzidos, o Pachinko teve início e, quando me dou conta, faz quase 30 anos que continuo desenhando o Seiya. Estar envolvida há tanto tempo numa produção amada por tantas pessoas é uma honra e também uma incomensurável alegria.
Tudo isso se deve ao enorme contingente no estafe do anime, a começar pelo mestre Kurumada e pelo mestre Araki, e também a todos os fãs espalhados pelo mundo, que sempre nos apoiaram. Eu realmente lhes sou muito grata.
Michi Himeno
Natural da província de Hyōgo, ingressou no estúdio Araki Production após ficar mesmerizada por Babel II (1973), série com direção de animação a cargo de Shingo Araki. Incumbida das imagens intermediárias, imagens-chave e do character design de personagens convidados em sua produção de estreia, UFO Robo Grendizer (1975), passa a assinar o character design e a direção de animação em dupla com senhor Araki nas obras subsequentes. Entre seus trabalhos memoráveis, figuram produções como Hana no Ko Lunlun (1979), A Rosa de Versalhes (1979), Yokoyama Mitsuteru Sangokushi (1991), Aoki Densetsu Shoot! (1993), a quarta série de Gegege no Kitarō (1996) e Yu-Gi-Oh! Duel Monsters (2000). A exemplo de Saint Seiya, também participou da série de OVAs de Fūma no Kojirō (1989) e da série Ring ni Kakero 1 (2004), produções de Kurumada.
2 Comentários
Oi. Parabéns pelo trabalho de traduzir todas essas publicações! com certeza dá bastante trabalho.
Você sabe me dizer se tem alguma entrevista que mencione como foram idealizados e feitos os sons de cosmo na serie clássica? Cada um dos barulhos de cosmo dos cavaleiros de bronze é diferente. gostaria de saber também qual seria o instrumento que toca quando é do Shiryu. Desde já agradeço amigo!
Bem-vindo, Adriano. O próximo lançamento do site será o livro Jump Gold Selection 3. Lembro que traduzi os depoimentos do senhor Isao Hatano, à frente da gravação acústica, e do senhor Yasuyuki Konno, responsável pelos efeitos sonoros. Acho que você gostará deles.