— Ouvi falar que Saint Seiya foi o primeiro trabalho do senhor numa série de TV.
Isso mesmo. Acho que foi bem no segundo ano após entrar na Tōei Animation.
— Qual é o procedimento pelo qual o trabalho no design de cores é realizado?
Na Tōei daquela época, vigorava o “sistema do designer artístico”, no qual o designer artístico (diretor artístico) decidia todas as cores da tela. Em “Seiya”, era o senhor Tadao Kubota, do Estúdio Mukuo, quem exercia essa função, e recebíamos as especificações dele inclusive no que tange às cores dos personagens. As instruções já estavam inseridas nos desenhos das fichas de criação dos personagens por intermédio do número das tintas.
Realizando a inspeção das células pintadas conforme essas especificações com o diretor da série, o senhor Kōzō Morishita, o produtor Yoshifumi Hatano e os demais, fazíamos os ajustes no decorrer de discussões: “Será que não seria melhor deixar as cores um pouquinho mais fortes aqui?”
Uma vez que, diferente de hoje, era a época das tintas, o número de tonalidades que podíamos usar era limitado, e o processo de decidir as cores também era, comparativamente, meio rústico. Basicamente, seguimos o esquema de cores apresentado pelos cenaristas, mas, na prática, quando pintamos as células, surpreendentemente, também há casos em que elas não ficam legais.
Também acontece de o contraste ficar muito mais forte que o previsto, de a impressão ficar diferente em virtude da influência das cores adjacentes, de as cores ficarem parecidas com as de outros personagens etc. Assim, o meu trabalho consiste em executar os ajustes após receber ordens como “Vamos deixar um tom mais claro” ou “Ainda que sejam o mesmo vermelho, vamos empregar um vermelho diferente”.
— Qual era o tipo de conceito do quinteto de Seiya?
Devido às circunstâncias do lançamento das miniaturas dos 5 protagonistas, as cores já estavam relativamente definidas. Por exemplo, por ser um cavalo branco, Pégaso tem esse matiz, mas o branco é uma cor difícil de usar na animação. No início, estávamos usando o cinza como sombreado das partes brancas, mas, quando a armadura foi renovada, nós optamos por uma textura metálica ao passar o sombreamento para o azul.
Já no Cisne, que tem a mesma imagem branca, colocamos um azul tênue em todo o traje e ainda empreendemos a diferenciação pela cor de sombreamento. Como se tratava de uma época em que não sabíamos se o Ikki seria um inimigo ou aliado, nós optamos por um esquema de cores que também era compatível com um vilão ao diferenciá-lo da imagem dos outros quatro e distribuímos o laranja característico das chamas da Fênix em partes do traje.
— Com a mudança para as novas armaduras, as cores de indumentárias como a armadura de Dragão e o traje de Fênix mudaram, não é?
Desde o início, havia a conversa de trazermos a cor verde-esmeralda da armadura de Dragão para um tom próximo do azul. Já esqueci por que falávamos disso, mas, mesmo enquanto matizávamos o traje de azul, optamos por deixar o sombreamento verde. Andrômeda ficou com uma tonalidade de rosa mais encorpada, não é? O Ikki se tornou um aliado por completo, mas creio que escolhemos um esquema de cores diverso por ele ter um status diferente dos outros quatro. Mas não consigo me lembrar por qual motivo optamos por um matiz azulado.
As armaduras iniciais tinham as máscaras em forma de cabeças de animais, mas desenhar aquilo de um jeito bacana era bem difícil. Por esse motivo, no local de trabalho, desejavam trajes mais fáceis de desenhar. Além do mais, o próprio senhor Shingo Araki disse: “Queria remover apenas esses elmos”. Por isso, a partir do meio do caminho, a prática de tirar as máscaras no decorrer dos combates para fazer os cabelos ondularem ao vento foi se tornando uma convenção.
Ademais, as novas armaduras mudaram para as máscaras simples, análogas às do mangá. Com elas, era possível fazer os cabelos ondularem ao sabor do vento.
— As armaduras de prata não eram prateadas, mas tinham um esquema bastante colorido, não?
No caso das armaduras de prata, a tendência era ”o prateado é a base; adicionaremos as diferenças por meio das cores de sombreamento”. O fato é que não ficaria legal se fizéssemos todas elas prateadas só por serem de prata, não concorda? Nos brinquedos talvez fosse assim, mas, no anime, nós insistíamos: “Com isto aqui, é prata!” É claro que elaboramos um sistema próprio da prata. Aumentando as áreas brancas dos trajes, nós enfatizávamos o contraste do sombreado. E, também, nós sempre inseríamos uma cor de efeito.
É que eu praticamente não lidei com os personagens convidados a partir do episódio 2, pois consolidou-se um sistema no qual os convidados de cada episódio também eram pintados conforme o plano de cores dos cenaristas, e os diretores de episódios checavam antes de usar.
Com o sistema da empresa mudando a partir do meio da “Saga dos Cavaleiros de Prata”, por volta da época do Babel e do Algol, eu também fui recolocado no estafe principal e passei a poder adicionar mais e mais dos meus pontos de vista.
— As cores dos cavaleiros de aço foram definidas desde o começo pela Bandai, não é?
Como havia uns arremedos de protótipos antes de tudo, as cores seguiram a coloração deles. Com vermelho, azul e amarelo, pareciam até Gundam, não é verdade? (Risos.)
No que tange às armaduras de ouro, nós as destacávamos por intermédio de 3 tonalidades, o amarelo, o amarelo-alaranjado e o amarelo-claro, realçando-as ainda mais pela adição de gemas na fase do design. Esse também foi um ajuste que eu empreendi no esquema de cores engendrado pelo senhor Kubota.
As roupas de baixo [malhas sob as armaduras] também seguiram o mesmo procedimento, mas, como pensávamos nas cores a cada vez que um deles aparecia, não conjecturamos a situação de todos os 12 perfilados. A priori, Sagitário era o único traje dourado e havia atuado apenas de forma simbólica, não é verdade? É por isso que fiquei surpreso quando vieram com a história de que existia um total de 12 armaduras. (Risos.)
— As armaduras têm 2 formatos, a forma indumentada e a do objeto. No que concerne à especificação das cores, qual deles foi elaborado primeiro?
Acho que os cenaristas pensavam no objeto com primazia, mas, na verdade, também existem partes em que as cores no objeto divergem do momento em que os trajes são envergados. É a tão falada “mentirinha de anime”. Nós achávamos que era uma boa ideia, e isso também nunca foi um problema. Como os personagens com objeto tinham relação com o lançamento de miniaturas, tenho lembranças de que desenhavam seus arranjos com antecedência.
— Como foi o processo para decidir a colorização dos guerreiros-deuses originais do anime?
Já que, a partir da “Saga de Asgard, no Norte da Europa”, a chefia do cenário passou do senhor Kubota para o senhor Yoshiyuki Shikano, era o senhor Shikano quem concebia as cores dos personagens originais. No caso dos esquemas de cores baseados nesses personagens, particularmente, me foi permitido sugerir planos alternativos, propostas do tipo “Esta aqui também é boa, não?” ou tomar parte numa espécie de competição, decidindo as cores. Acabávamos fugindo do “sistema do designer artístico”, mas, considerando que trabalhei na série desde o início e que tinha ideias irrenunciáveis a respeito de cores que gostaria de tentar do meu próprio jeito, me foi permitido apresentá-las.
Se não me falha a memória, acho que tive as minhas sugestões adotadas no Thor e no Hagen. Como Asgard por si só é um universo de neve, gelo e tempo nublado, nós finalizamos os guerreiros-deuses com matizes de branco e azul, sem usar cores quentes. Ademais, como os nórdicos têm a tez pálida, também escolhemos o prateado e o loiro-claro para os cabelos. Também tínhamos o frio da Europa setentrional em mente.
Além do mais, com a armadura de Pégaso mudando para a nova versão a partir destes episódios, a área visível da roupa de baixo aumentou. Por causa disso também, dali para frente, fizemos tudo que podíamos para não usar o vermelho em outros personagens.
— Também houve novas expressões, a exemplo da pele usada pelo Fenrir, não é?
Quanto a isto, fiquei sabendo que, na época de delinear os primeiros guerreiros-deuses, que aparecem no filme A Grande Batalha dos Deuses, o senhor Araki teve a seguinte ideia: “Se é mitologia nórdica, precisa ter pele, não?”
Como a expansão dessa história em duas temporadas [26 episódios] era o conceito da “Saga de Asgard”, o design dos guerreiros-deuses também se tornou uma extensão do filme.
— E os marinas, da “Saga de Posseidon”? No mangá, eles eram matizados do mesmo dourado dos cavaleiros de ouro, mas o anime enfatizou o laranja, não é verdade?
Eu me esqueci se partiu do lado da Tōei ou da Bandai, mas, havendo uma conversa acerca da intenção de diferenciá-los dos cavaleiros dourados, disseram: “Vamos matizá-los de laranja”.
Nós usamos a mesma tonalidade das armaduras douradas nas partes amarelas, mas as partes laranja nós ajustamos assentados no pressuposto de usar a “genuína cor laranja”.
As escamas têm um projeto de cores mais complexo que o das armaduras douradas
— Falemos das partes não destacáveis nos objetos, chamadas de armação nas miniaturas. Nas armaduras de ouro, elas têm o mesmo dourado dos trajes. Mas por que optaram por uma coloração escura nas escamas?
Deve ser porque tentávamos mostrar de forma clara as diferenças em relação às armaduras de ouro também nos objetos. As partes que matizamos de preto fosco refletem a imagem dos “protetores faciais” fixados nas armaduras dos comandantes militares da era Sengoku.
É que eu nutria um senso estético que dizia que ficaria mais legal se matizássemos as partes que não se converteriam em veste protetora dessa cor. Eu não sei para onde vão essas partes quando as escamas são envergadas… (Risos.) mas creio que ficava mais bacana ao unir os interstícios com o preto.
— Embora as armaduras de ouro dos brinquedos daquela época, da “linha Saint Cloth”, tivessem um só tom de dourado, as escamas replicaram a mesma distinção de cores do anime, não é?
Nas armaduras de ouro, acho que o cronograma de desenvolvimento das miniaturas foi levado a cabo com antecedência, e as cores acabaram destoando das configurações do anime, que vieram depois. No caso das escamas, deve ter havido uma margem temporal para concatenar as miniaturas e o anime.
Lembro de ter ficado emocionado na primeira vez que vi as miniaturas colorizadas de acordo com a especificação de cores. O fato de as cores das armaduras de ouro também estarem sendo fielmente reproduzidas pela “linha Cloth Myth”, atualmente em comercialização, é incrível, não acha?
Propaganda legendada das escamas (1989)
— Existem outros trabalhos com cores dos quais o senhor se recorda?
Quando o Shiryu fica sério, uma tatuagem surge em suas costas, não é? Já que aquilo era desenhado sobre as células com um aerógrafo, toda vez que iam fotografar, frequentemente danificavam as imagens esfregando o material. Como tínhamos que pedir que desenhassem novamente quando isso acontecia, era complicado. É por isso que, embora não pretendessem mexer muito nelas, os diretores dos episódios pareciam querer desferir uma técnica enquanto mostravam a tatuagem. Mas era um deus nos acuda, uma vez que eles tinham de usar [a técnica] paka-paka.
Para piorar, nas horas que tombava depois de usar todas as forças, ele invariavelmente caía com as costas viradas para cima, não é verdade? Como se dissesse: “Veja o meu dragão!” (Risos.) Se ele pelo menos caísse com o rosto virado para cima… (Risos.)
Hoje em dia, com o desenvolvimento das tecnologias digitais, conseguimos fazê-lo a contento, mas, devido a várias circunstâncias atuais, parece que está bem difícil expressar isso na TV. Esse é o motivo de a tatuagem não ter sido herdada pelo filho do Shiryu, que aparece em Saint Seiya Ω.
Um recurso frequentemente utilizado nas representações do cosmo e das técnicas dos cavaleiros, a técnica paka-paka caiu em desuso desde 1997, quando mais de 600 crianças japonesas sofreram convulsões durante a veiculação do episódio 38 de Pokemon. Onipresente nas cenas em que o dragão surgia ou esmaecia nas costas de Shiryu, a técnica consistia na iluminação das células com o flash de lâmpadas de diferentes cores durante o processo fotográfico
— E quais foram os episódios que o impressionaram?
Enquanto eu estive envolvido, foi mesmo a “Saga das 12 Casas Douradas”. O desenvolvimento de atravessar as 12 Casas em doze horas me fazia lembrar de Kyojin no Hoshi, em que se levava um episódio inteiro para arremessar uma bola. (Risos.)
A variedade de cavaleiros dourados, que surgiam um após o outro durante esta saga, era interessante. Competindo entre si, os diretores de cada episódio converteram as técnicas e as imagens espaciais de todas as casas zodiacais em representações fascinantes. Ainda por cima, também havia o atrativo de as lutas ocorrerem ao mesmo tempo, pois, em vez de os cavaleiros simplesmente atravessarem casa por casa, eles faziam com que alguém do grupo fosse na frente. Os japoneses gostam da fórmula que instiga os espectadores com prognósticos do tipo “faltam tantas horas”. Não teve um que dizia: “Faltam tantos dias até a destruição da Terra”? (Risos.) Você também há de convir comigo que, no decorrer de Seiya, esta fase foi particularmente popular.
Além disso, a aparição de imagens de animais durante as batalhas também é uma marca registrada desta produção, não é mesmo? Embora seja fácil transpor para o desenho a fênix e animais como o Pégaso e o dragão, foi notável o fato de auferirem uma representação elegante e bela do cisne, um animal que não parece muito vigoroso.
Com Andrômeda também ocorreu a mesma coisa. Na verdade, o tema deveria ser a princesa que foi imolada à besta da constelação de Baleia, mas seria inútil exibir uma garota acorrentada durante os combates. Então, exibiam a Grande Nebulosa de Andrômeda, M31, de forma impactante. Eu achava aquilo bem-feito. (Risos.)
Ultimamente, as cores dos personagens mudam a cada cena, mas, antigamente, a despeito das luzes e sombras do cenário, eles tinham as mesmas cores. Era a chamada “cor normal”. No máximo, mudava-se por meio de uma direção imagética, sabe? Além disso, o senhor Morishita também se importava bastante com as cores do cenário. Por exemplo, ele determinava: “Como quero ressaltar a personagem da Saori, deixem o trono desta cor”. Mas ele não especificava muito. Ao observar o storyboard, eu entendia; era como se ele ajustasse o ambiente para que os personagens se movessem livremente.
À medida que a popularidade do trabalho foi aumentando, os animadores jovens se lançaram numa disputa, começando a inserir uma larga quantidade de sombras BL (sombreamento negro) e de luzes nas armaduras. Todo mundo passou a competir por volta da segunda temporada, e, ao ver o que estava acontecendo, o senhor Araki também disse que aquilo era errado.
— Como espectador, é uma parte que me deixou alegre com o aumento da densidade…
Em termos de processo de produção, era extremamente fatigante. Como naquele tempo a pintura era à mão, levava tempo e também era mais suscetível à ocorrência de erro de cores [iro paka]. Afinal, quando isso ocorria, tínhamos que refazer. Ainda por cima, se utilizássemos imagens intermediárias que foram usadas no passado como um “banco de sequências”, também havia o demérito de a animação que antecede e sucede essa sequência acabar ficando completamente diferente.
É que, inclusive nas cenas em que as armaduras eram envergadas e nas cenas das técnicas secretas, frequentemente utilizadas como acervo de reposição, o senhor Araki desenhava de forma surpreendentemente simples. É por isso que fica estranho se houver um desenho de cores extravagantes antes ou após essas tomadas. Então, uma vez foi pactuado o seguinte: “As armaduras terão, basicamente, apenas o sombreamento normal. Ainda que, no caso das armaduras de ouro, sejam aplicadas sombras negras e luzes, não colocaremos sombras que não sejam necessárias à direção”. Isso foi na época em que o senhor Morishita se tornou produtor.
Quando participei do design de cores de Saint Seiya Ω, assisti novamente à antiga série de TV depois de muito tempo. Ao ver coisas como aquelas expressões audaciosas que são impossíveis hoje em dia e o poder característico da animação desprovida dos recursos digitais, me senti renovado.
Nas produções de antigamente, o charme consistia na sensação de que “os desenhos estavam ali”. De vez em quando, os desenhos também acabavam ficando ruins… (Risos.) mas, mesmo nessas horas, continuei em transe por causa do drama. O ambiente de repente se torna outra dimensão, e então há o desenvolvimento no qual se inicia um combate mano a mano…
Esse descomunal irrealismo, ou melhor, dinamismo transbordava em Saint Seiya. Como aconteceu agora, fico feliz pelo fato de as crianças de hoje também poderem assistir à série por intermédio dos Blu-Rays.
Kunio Tsujita
Nascido em 19 de abril de 1963, é natural de Tóquio. Começando com Saint Seiya (1986), encarregou-se do design de cores de um grande número de produções da Tōei Animation, a exemplo de Ojamajo Doremi (1999), Ring ni Kakero 1 (2004), Hakaba Kitarō (2008) e de uma série de filmes de Dragon Ball. Tornando-se um freelancer em 2009, também participou de Saint Seiya Ω (2012). Atualmente, em 2014, se mantém ativo em produções como Wake Up, Girls!, Witch Craft Works, Ping Pong the Animation, Sailor Moon Crystal e Zankyō no Terror.
